Н. Замошкин О роли редактора и принципах редактирования Из «Заметок о редактировании» 1953, апр

 

Заранее условимся, что никаких рецептов редакторской работы не существует, да едва ли они и могут быть. Инструкции тоже исключены. Остаются размышления, чуть-чуть систематизированные, отправляющиеся от фактов. Фактов же много, очень много. Не буду приводить кричащие, ограничусь рядовыми. Моя задача — показать некоторые аспекты редакторской работы, ни в какой мере не пытаясь их исчерпать.

 

В последнее время как в печати, так и на литературных собраниях и заседаниях все чаще и чаще ставится, а порой и обсуждается вопрос о роли редактора в издательском процессе, о принципах редактирования, о необходимости творчески работать над созданием книги, номера журнала, номера альманаха. Напечатанная свыше года тому назад в «Правде» статья тт. В. Озерова и Н. Чуканова, посвященная деятельности издательства «Советский писатель», так и была озаглавлена: «Творчески работать над созданием новой книги». В этой статье редактор правильно называется центральной фигурой издательства, несущей ответственность за выпускаемые произведения.

 

И действительно, советский редактор несет полную моральную и фактическую ответственность за книгу, которую подписывает к печати и которая именно с этого момента становится общественной силой, формирующей сознание читателей.

 

Выход неполноценной книги, сборника, альманаха — это, конечно, удар по нашему культурному фронту. И мы не имеем права выпускать идейно порочные книги, вялые, тусклые произведения, приспособленческие, равнодушные повествования или наспех состряпанные банальные описания наших великих дней, наших людей.

 

Главная задача редактора — выпустить произведение в наилучшем из возможных для данного автора и данного материала виде, найти, обнаружить в произведении все лучшее, что в нем есть, но что еще не вышло на поверхность, не стало живой тканью книги, плотью ее образов, идей. Одним из первых вступая в содружество с автором, редактор начинает этот процесс обнаружения в рукописи хорошего, талантливого. Слова товарища Г. М. Маленкова о том, что «советские люди не терпят серости, безыдейности, фальши» в художественных произведениях, относятся и ко всем редакторам, которые должны вооружиться на борьбу с этими недопустимыми в нашей литературе явлениями.

 

Естественно встает в связи с этим вопросом вопрос об идейном, нравственном облике редактора. Редактор должен быть передовым человеком, политически и литературно образованным. В известном смысле он должен знать больше, чем авторы, которых он редактирует, потому что он имеет дело с разными сторонами и областями действительности. Он должен быть филологом, страстным ревнителем русского слова, он должен знать и, главное, любить советскую литературу, горячо переживать ее успехи и неудачи, быть, по крайней мере, потенциальным критиком, а еще лучше — литератором-профессионалом.

 

Редактор сродни критику. Ведь ему нередко приходится выступать и в роли консультанта, помогающего автору доработать и обогатить произведение, намечаемое к печати. Но редактор — это такой критик, который не только оценивает, сравнивает, подвергает разбору и выносит, употребляя классическое выражение Чернышевского, приговор произведению, но который и практически содействует выходу произведения в свет в наилучшем виде. Редактирование — это критика, так сказать, предупредительная и притом глубоко товарищеская. В практике редакторов, наверное, найдется немало случаев, подтверждающих чрезвычайную важность этой предупредительной критики. Без нее иные произведения, написанные даже талантливой рукой, оказались бы неготовыми для публикации.

 

С чего начинается работа редактора? С общей оценки произведения. <…>

…пуще всего остерегаясь попасть в положение человека, который за деревьями не видит леса.

 

Советскому редактору приходится работать и над рукописью, и над опубликованным уже текстом. Но в обоих случаях он должен начать работу так, как если бы до него никто никогда не знакомился с произведением. Это — очень важное условие успеха редактуры. На первое впечатление от книги лягут второе, третье впечатления, они дополнятся отзывами и суждениями других лиц, и все это редактор должен вобрать в себя, освоить и расположить в соответствии со своим основным выводом.

 

В связи с этим уместно подчеркнуть специфичность редакторского чтения, без которого нет и не может быть настоящей редакторской работы. Редактирование начинается с внимательного, несколько особого, профессионального, очень нелегкого чтения, облегчить которое, однако, означало бы ухудшить, понизить качественную сторону редакторского труда. Без такого аналитического, всесторонне охватывающего чтения многое в произведении останется напрасно лежащим под спудом или, наоборот, окажется напрасно выдвинутым на поверхность. Разумеется, я не хочу этим сказать, что литературное произведение чем-то похоже на шараду или криптограмму, нуждающуюся в расшифровке. Но ведь и обычный читатель, хочет он этого или не хочет, воссоздает из отдельных штрихов, деталей цельный образ героя произведения, ведь и он выводит идею, как итог, смысл всего повествования, и он мысленно конструирует соответствие частей и целого в композиции вещи и т. д. Специфическое редакторское чтение — лишь наиболее внимательное, аналитическое чтение, производящее как бы продольный, поперечный, перекрестный разбор формы и содержания произведения.

 

Как часто, однако, ловишь себя на мысли: не пострадает ли художественный организм от этой поверки? Не улетучится ли от такого анатомизирования весь аромат искусства? Опасность такая несомненна.

 

Есть индийская сказка о сороконожке. Задумавшись однажды о механизме своих сорока ножек, всегда прекрасно выполнявших положенные им движения, бедное маленькое животное вдруг обнаружило, что ножки его стали работать не в лад, задевать одна за другую. Примерно это происходит и с редактором, когда он невзначай станет орудовать одним голым рассудком. Он вдруг обнаружит, что произведение перестает дышать. Синтетическое восприятие вещи обязательно должно сочетаться с аналитическим разбором ее. Иначе автор только завопит от редакторской «помощи». Изобразительная природа языка, самая сущность художественного метода не терпят буквального толкования текста. Буквализм — одно из проявлений того редакторского сверхусердия, когда под предлогом «так нельзя сказать», «так не говорят по-русски», «это нелогично» и т. п. выхолащивается сама художественная ткань вещи и ее рисунок. При таком подходе любой образ, любой троп кажется бессмыслицей, и самые обыкновенные метафоры, без которых нет художественного письма, вроде «стакан шипит», заменяются редактором-буквалистом скучной, но зато «правильной» прозой: «вино шипит в стакане».

 

Важно, чтобы редактор ни на одно мгновение не утрачивал живого ощущения образного богатства русского языка, эстетической природы произведения. Творческое отношение к своему труду обязывает редактора к смелости, но оно обязывает и к осмотрительности. Старое правило: семь раз примерь, один раз отрежь (а «резать» ножницами редакторы — большие мастера, порой даже какой-то бес толкает их прежде всего требовать сокращения текста!), правило это остается в силе и для редактора.

 

Конечно, понимание образной речи не должно превращаться в преклонение перед всяким образом. Как часто в произведениях молодых, той именно части их, которые не довольствуются избитыми ходячими сравнениями, попадаются вместо действительно образных, свежих сравнений сравнения мнимоóбразные.

 

Вот герой повести С. Юдкевича «Наука побеждать» (альманах «Литературная Тула», 1952 год, кн. 6) велосипедист-гонщик, он же слесарь-стахановец, Павел. Сердце его, читаем мы, «стучало в грудную клетку все настойчивей и сильней, как иногда стучит в кабину шофера пассажир, требующий остановки. Но остановка для Павла означает поражение, и он жал на педали изо всех сил». Неудача этого сравнения, конечно, не в его гиперболичности, а в том, что здесь велосипедист, помимо его желания, пересажен с велосипеда на грузовик и притом еще пассажиром. Налицо непродуманное, а потому и вызывающее улыбку сравнение. Вот тут бы, конечно, и вмешаться редактору со своим советом.

 

Советский редактор, как человек высокой социалистической культуры и как взыскательный, умный друг литературы, не может не считаться с творческой индивидуальностью автора, то есть с характерными особенностями, творческим почерком редактируемого им произведения. Произведение чаще всего создается по правилам, избранным самим писателем. Есть разные творческие манеры и почерки: эмоциональные и рационалистические, эпические и лирические, рассудительные и порывистые и т. д. Редактор обязан считаться и не требовать, скажем, от старого писателя Н. Никандрова, чтобы он писал о своих рыбаках короткими, рублеными фразами и избегал медленных, плавных, обстоятельных описаний и перечислений, какими он умеет пользоваться с успехом. И если справедливо изречение «Человек — это стиль», то кому же больше, чем редакторам, всегда помнить и чувствовать это! Вот молодой, талантливый, но еще во многом, в том числе и в языке, спотыкающийся писатель Н. Шундик, автор романа «Быстроногий олень». Он тоже пишет в своей манере. Условно ее можно назвать киноповествовательной манерой — в смысле чрезвычайного обилия небольших эпизодов-кадров, — но в результате получается довольно цельная и стройная картина великого возрождения чукотского народа. Было бы нелепо, конечно, посягать на эту особенность «Быстроногого оленя». Редактору остается широкое поле для работы внутри, в пределах этой манеры.

 

Попадаются на свете, однако, рьяные редакторы. Вначале они становятся в тупик, а потом решительно вымарывают то, что не вмещается в привычный для них распорядок слов, и разве только из уважения к имени Л. Толстого они оставят в целости такие, например, «неправильные» строки: «Он одиноко страдал все те же неразрешающие страдания» (начало Х главы «Смерти Ивана Ильича»). Так называемых «неправильностей» сколько угодно в живом языке художников слова. Все дело в том, выражают ли они ясно и точно мысли автора, не привнесены ли они со стороны в писательскую манеру. И тут приходит на помощь не только литературное образование редактора, но и его чутье к стилю, к законам языка. Белинский писал: «…у языка есть хранитель надежный и верный: это его же собственный дух, гений». В переводе на язык науки этот дух, гений языка, может быть, означает именно то, что товарищ Сталин в своем труде «Марксизм и вопросы языкознания» назвал внутренними законами развития языка, опирающимися на таких надежных его хранителей, как грамматический строй и основной словарный фонд.

 

Говоря об уважении к творческой индивидуальности автора, мы помним и то, что не всегда стиль писателя совпадает со стилем времени. И в этой области еще живучи пережитки старого в самых разных видах и формах. Приведу пример с талантливыми рассказами Вл. Фоменко. Писатель этот — подлинный стилист, можно даже сказать — страстный словопоклонник. С обычной редакторской шпаргалкой к нему не подходи: он любит слово, его смысл, игру его оттенков и будет сражаться за каждую фразу, за каждый оборот. Однако Фоменко порою одинаково «сочно» и даже пряно изображает все: и героический незаметный труд советского человека и наравне с этим запахи навоза, коровьи роды и прочий, как принято в этом случае говорить, «фламандизм». И надо сказать, что редактору, увлеченному красочностью палитры, энергизмом стиля писателя, нелегко сразу разобраться в этой его особенности. Выручает, помогает редактору коллектив. Я имею в виду ту справедливую меткую критику, которая раздавалась по адресу рассказов Вл. Фоменко на южнорусской писательской конференции 1951 года и которая, открыв писателю глаза на крайности его стиля, помогла ему освободить свои рассказы от натуралистических излишеств.

 

Здесь необходимо маленькое отступление по поводу натурализма. Известно, что всеядная сущность натурализма совершенно чужда и враждебна коммунистической идеологии. К счастью, в советской литературе всего чаще приходится встречаться с рудиментами натурализма в форме огрубления языка и тому подобной фальшивой «правды» жизни «как она есть». Встречаясь с подобными случаями, редактор должен быть беспощаден. И пусть обиженный автор не ссылается на великого Л. Толстого, однажды нашедшего нужным рассказать о том, как тяжко, как противно было умирающему Ивану Ильичу ходить в судно, вдыхать дурной запах и пр. Толстой, конечно, меньше всего помышлял тут о физиологии ради физиологии. У его умирающего героя это было следствием обостренного внимания к своему немощному, больному телу. Но главное и не в этом, а в соответствии этих сцен самой сути произведения. Л. Толстой с предельной откровенностью и правдивостью показал полную беспомощность человека, который жил «не так», то есть не совершил ничего полезного, ничего высокого для людей, для человечества. Ради разоблачения такого существования писатель и пошел на крайности. Страсти и целенаправленности надо учиться у Толстого, а не копировать те или иные его экстраприемы.

 

Бывает и так, что достаточно одного толчка, чтобы автор сразу же почувствовал потребность в основательной доработке своего произведения. «Лесозавод» А. Караваевой, например, явно выглядел устарелым как со стороны многих деталей содержания, так и со стороны деталей формы. Прочитав вместе с редактором свой роман, писательница быстро схватила суть замечаний о его недостатках и загорелась искренним желанием устранить их. Лучшая позиция редактора в данном случае — терпеливое ожидание. А. Караваева очень хорошо выполнила свою работу. Роман как бы родился вновь. На долю редактора осталась лишь обычная микроправка, то есть редактирование в собственном смысле, приведение рукописи в окончательный, предкорректорский вид. Случай с А. Караваевой во всех отношениях противоположен случаю с Вл. Фоменко. Но всегда и во всех случаях ничто не должно делаться редактором без согласия, санкции и одобрения автора. Это — железное правило. Исключения могут быть только единичными.

 

К сожалению, иногда редакторская помощь носит характер грубого вмешательства в права автора и имеет следствием не улучшение вещи, а явное ее ухудшение. Один из таких фактов получил недавно огласку в печати. В рецензии Н. Емельяновой на книгу А. Шахова «Длинные дороги» («Огонек» № 2 за текущий год) справедливо и убедительно критикуется редакторская работа над повестью «За мараловой травой». Выясняется, что герои, поступавшие сообразно их характерам, в новой редакции стали говорить и поступать, «как надо», то есть «стали выглядеть излишне приглаженными. Так, рабочий Василий, в первом издании склонный попьянствовать, ныне мимоходом наделен тягой к изобретательству» (!). Характерно, что «в дальнейшем эта наспех придуманная ему черта никак в повести не проявляется. Эпизод, верно характеризовавший Петра Петровича как человека жестокого, думающего только о своей пользе, не останавливающегося даже перед воровством, теперь заменен другим эпизодом, в котором показаны благородные, но, увы, недостоверные для читателя черты Петра Петровича». Н. Емельянова отмечает и другие неудачные поправки. Исторические отступления, отнюдь не загружавшие повесть и интересные для читателя, сняты. В новом издании сглажено своеобразие языка такого привлекательного персонажа, как ботаник Анна Николаевна. «Живые выражения нередко заменены обычными, стертыми словами», — пишет рецензент. Нельзя не согласиться с этой рецензией и не осудить редактора второго издания повести, который нивелировал и язык и характеры людей, подгоняя и то и другое под какой-то общий, плоский, «бесконфликтный» ранжир.

 

Совершенно очевидно, что редакторское сглаживание, нивелирование авторских образов и языка идут вразрез с требованиями ХIX партсъезда. На это надо обратить особое внимание, ибо фраза «это не типично» раздавалась прежде всего за закрытой дверью кабинета редактора. Боязнь преувеличения и заострения, как средств художественной типизации, была едва ли не профессиональной болезнью многих редакторов. Отныне способность к самокритике должна стать второй натурой редакторов. Это бесспорно.

 

Однако случай с редактированием книги А. Шахова имеет и другую сторону — вопрос о редакторской воле самого автора, ибо ведь пока произведение не стало книгой, не зажило новой, читательской жизнью, оно является только личным достоянием его автора, который волен отстаивать в нем все, в ценности чего глубоко убежден.

 

Автор — существо очень чувствительное в отношении своего создания. Советский автор, кроме того, одержим сознанием большой нравственной, гражданской ответственности за свой труд. Встречаясь впервые с редактором, он обычно еще блаженно отдыхает после только что поставленной им в своем произведении точки, он наслаждается сознанием исполненного долга, — и вот в этот момент появляется редактор со своими замечаниями, поправками и предложениями, со своей редакторской «докукой». Это все равно, что усталому путнику, только что достигшему крутой вершины, цели его путешествия, сразу же указать на новый подъем, который он должен тут же проделать. Конечно, путник начинает сопротивляться, упираться, возражать. Но вся логика вещей и сама реальность таковы, что бери посох и котомку и иди дальше… И автор снова идет, и постепенно, не сразу, входит во вкус нового путешествия. Перед ним встает новая точка подъема (вершина, холм, смотря по объему работы), и ее, конечно, надо достигнуть, потому что оттуда кругозор все-таки шире. И понемногу работа захватывает автора, многое начинает казаться нужным, полезным, прекрасным. В результате оба — и автор, и редактор — довольны: усилия затрачены были не зря. Понятно, что и в этом, и в других менее идиллических случаях от редактора требуется многое: принципиальность, партийность, знания, чутье, такт, воля, вкус. А писатель, в свою очередь, должен постоянно напоминать себе, что творческому процессу, в сущности, нет конца, что он продолжается и после выхода произведения в свет, в народ.

 

<…>

Систематика видов редакторской работы — дело очень трудное, большое. В каждой новой талантливой книге содержится всегда нечто новое, не встречавшееся раньше. У каждого автора свои слабости, недостатки. Они впервые выступают только при редакторском чтении, когда обнаруживаются те или иные излюбленные автором словечки, сюжетные ходы, жесты, детали.

 

Очень часты в книгах погрешности против бытовой достоверности, всякого рода анахронизмы, подмена фактов анекдотами. Велики и погрешности стиля. Так что редактору всегда найдется дело, даже в самых невинных случаях. Например, попадается фраза: «Он опустил письмо в ненасытную щель почтового ящика». Как будто все на месте, есть хороший эпитет «ненасытный». Но ведь и эпитет должен быть оправдан, тем более такой эмоциональный, как этот. Однако герою рассказа, как оказывается, была совершенно не нужна ненасытность почтового ящика. Он опустил всего одно письмо, и ни разу притом не задумываясь о бездонной особенности почтового ящика. Так что хороший сам по себе эпитет оказался совершенно лишним. Но потом оказалось, что и щель не нужна, ибо до чего же хорошо просто опустить письмо в почтовый ящик! Этот азбучный пример из урока стилистики, конечно, менее нагляден, чем встретившийся в рассказе А. Корнеева «Перед отъездом» («Смоленский альманах» № 8), где слово «горсть» — имеется в виду горсть льнотресты — повторено на странице двенадцать раз. И может ли быть, чтобы до этого не было дела дотошному редактору? «Прежде чем сдавать рукопись в типографию, — писал Горький, — редактор должен внимательно прочитать ее: уверяю вас, граждане редакторы, что именно в этом ваша обязанность».

 

Не должна оставаться без внимания редактора и выверка правильности интонации, доведение ее до читателя. Особенно это важно при редактировании драматических произведений. Пьесы, как известно, не только исполняются на сцене, но и читаются. Поэтому редактор должен добиваться того, чтобы до читателя, а не только до зрителя доходила нюансировка, интонация живой речи, ее смысл. Помогают в этих случаях ремарки. У А. Софронова в пьесе «В наши дни» супруги Очаковы временно разъезжаются. Очаков говорит жене: «Ну, до осени». Очакова отвечает: «До весны». Очаков: «До весны?» Очакова: «Зачем так прямо понимать слова?» Если вставить перед словами Очаковой: «До весны» — ремарку (со значением), то читателю сразу станет понятен метафорический смысл этих слов: Очакова верит, что в ее отношениях с мужем произойдет перелом к лучшему, календарная осень обернется для них весной чувства.

 

<…>

 

Редакторам приходится выступать и в роли консультантов, советчиков по коренной переработке произведения, признанного годным лишь в своей основе (существует и такой вид редактуры). Разбор такого вида редактирования увел бы нас далеко, в область психологии сотворчества. Но одно замечание все же следует сделать. Когда Адуев-племянник возражает своему дяде, что нельзя смешивать искусство с ремеслом, дядя замечает пылкому молодому человек: «Боже сохрани! Искусство само по себе, ремесло само по себе, а творчество может быть и в том и в другом». Этого творческого духа в «ремесле» редактора, к сожалению, многие не замечают. «Литературная газета», например, совсем не интересуется работой редакторов. Ни одной заметки! О положительных фактах редакторской работы никогда не упоминается, только одни провалы, промахи, на долю редакторов достаются только шишки и никогда — пышки. Между тем ревности редакторов (частично) обязано своим выходом не одно хорошее произведение советской литературы…

 

<…>

 

Редакторы, скажем в заключение, как и все люди, имеют свой профессиональный идеал, и им иногда хочется помечтать. Они, мне кажется, мечтают о том времени, когда потребность в них будет… минимальная! Чтобы мысль эта стала яснее, мне хочется привести цитату из статьи Писарева «Русский Дон Кихот»: «…входя в мастерскую живописца обыкновенного, мы можем удивляться его искусству; но перед картиной художника творческого забываем искусство, стараясь понять мысль, в ней выраженную, постигнуть чувство». И в этом случае «критик не заботится о событиях его мастерской».

 

Несомненно, редакторская, критическая воля автора, художника слова, в конце концов пересилит, сведет к минимуму волю редактора — к общей пользе для литературы. Редактор, подобно писаревскому критику, постепенно все меньше и меньше станет заботиться «о событиях мастерской» писателя! А пока что редактор до зарезу нужен! И мы все, и пишущие и редактирующие, трудимся, и долго еще будем трудиться вместе в общей мастерской, и будем стараться работать так, чтобы следы нелегкого, кропотливого редакторского труда никому не бросались в глаза и чтобы вещь выходила из печати безукоризненной по содержанию и по форме.

 

Октябрь. 1953. № 4, апр.

 

 

1 мысль о “Н. Замошкин О роли редактора и принципах редактирования Из «Заметок о редактировании» 1953, апр”

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.